对话笑果文化张瑛婕:李诞池子并不是脱口秀演员的上限

本文为东西综艺研究组根据现场访谈与自身研究梳理。

关键词:脱口秀|笑果文化|喜剧|《脱口秀大会》

对话笑果文化张瑛婕:李诞池子并不是脱口秀演员的上限

撰文: EW AR| 唐红杨 Koyo Tang

轮值: EW MP| 霓虹绶 Rainbow Shou

导读

由笑果文化出品的《脱口秀大会》第二季已于上周末结束,豆瓣评分7.6,相比两年前第一季的6.9收获了更多观众的认同。

尽管对这档节目仍存在不同声音,但脱口秀的这片“沙漠”,确实因线上节目的播出得到了更多的“养分”,脱口秀渐渐不再是一件需要费力去解释形式和存在的事情。

东西文娱近期在上海拜访了笑果文化联合创始人兼COO张瑛婕,就《脱口秀大会》第二季的制作幕后、脱口秀文化在本土的发展情况等问题进行了对话。(在文末,我们也保留了一些关键问题的回复)

对话笑果文化张瑛婕:李诞池子并不是脱口秀演员的上限

张瑛婕

在笑果文化的运营框架下,张瑛婕统筹节目制作,曾任《今晚80后脱口秀》和《今夜百乐门》执行制作人,《吐槽大会1》制片人,《脱口秀大会》和《吐槽大会2》监制。

事实上,脱口秀对于中国观众来说,并不完全陌生,但对它的认知在现阶段通常与综艺节目挂钩,这也使得脱口秀文化的热度与综艺节目的收视情况产生了强关联。

这也是本土脱口秀文化当下发展阶段必然面临的挑战:尽管笑果文化一直将自己定位为一家年轻态喜剧生活方式的产业公司,但受限于行业刚刚落地生根,笑果目前最大的标签仍然是一家爆款语言类综艺制作公司。

如果说国外的脱口秀行业发展是先修地基再盖房子,那么中国的脱口秀行业更像是在漂浮的“天空之城”和地面之间搭梯子,如何更好地布局线下、如何打通线上和线下,是笑果亟待解决的问题。

在张瑛婕看来,随着笑果人才培养、运营体系的日渐完善,文化的“落地性”已经更强了:《脱口秀大会》第二季的播出,可以明显感觉到笑果线下演出体系的完善和扩大,线下俱乐部不仅直接承接了线上流量带来的观众,并为新人孵化挖掘和新形式喜剧场景开发提供了场地,笑果产业链布局中的线下演出业务和经纪业务较2017年《吐槽大会》播出之际的规模明显有了大幅度的增长。

张瑛婕认为,当更多的观众开始走进笑果的线下剧场,意识到脱口秀不仅仅是综艺节目,还可以成为一种生活方式的时候,“沙漠开出玫瑰”,就只是一个时间问题了。

《脱口秀大会》第二季

回归原生态脱口秀

《脱口秀大会》第二季更像是一个回归,回归到最原生态的脱口秀形式,一个舞台,一支麦,一个演员——“一个有趣的人在台上讲有趣的事”。

张瑛婕向东西文娱表示,脱口秀与歌唱类、舞蹈类节目不同,很多创作过程、创作逻辑等等的视觉呈现和内容呈现并没有那么天然,大多时候没办法去向观众展示一个梗的打磨过程。因此,笑果团队在策划《脱口秀大会》第二季时,出发点是如何让观众更了解脱口秀,但是又不会去破坏脱口秀本身呈现出来的效果。

张瑛婕坦言,第一季《脱口秀大会》的呈现更像一个大综艺,因为不确定观众会不会认同脱口秀这种形式,在第一季播出之后,团队发现节目最吸引观众的地方还是最内核、最透彻的内容,带着这个前提,《脱口秀大会》第二季做了最简化的处理,使内容形式回归到更接近原生态的脱口秀的形式。

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与第一季相比,第二季更多是一个呈现角度的变化。比如第二季当中的“残酷开放麦”环节,在第一季中其实也有,只是没有呈现在节目当中。同时,为了使观众更加了解这个行业,也加入了一些演员台前幕后的故事进去。

而在赛制的变化和升级上,加强了竞争性。张瑛婕表示,“脱口秀本身的形式来说,没有那么多竞争,是非常纯粹的一个表演形式,但是在呈现成电视节目的时候,从观众对视频的消费需求的角度来看,观众希望看到跌宕起伏、戏剧化冲突等等,所以今年节目形式中保留了比赛,事实上竞争性比第一季要强很多、要残酷很多。”

第二季的赛制,事实上是更多地将决定权交给观众,残酷开放麦只是为了挑出最合适上到主场的人,直接关系到选手成绩的是观众的反馈。通过现场观众的反馈,来判断这段表演到底好不好,这是对最原生态的脱口秀的一个还原。

基于此,张瑛婕表示,第二季最重要的价值,就是最原生态的脱口秀这件事情被大家的接受度,这关乎到团队的信心和决策方向。

从喜剧消费需求的角度来说,观众对语言类节目的要求越来越高,放之四海,语言类节目仍是刚需,这让“舶来”的脱口秀在准入门槛上较其他舶来文化更为亲民,本土孕育的相声、小品等语言类表演艺术之外,站立式喜剧/单口喜剧这种“舶来”的表演形式在中国的表现,通过2012年《今晚80后脱口秀》、2017年《吐槽大会》的7.5以上的评分,也印证了中国观众对这类表演形式的接受程度。

与此同时,《脱口秀大会》在第二季播出当下的时点,创作团队人员数量不足、脱口秀作为语言节目的形式和节奏等问题,也暴露出这个行业本身的未成熟状态。

笑果的“行业”布局

诚如前所述,在脱口秀真正成为一种生活方式之前,笑果文化之于外界最大的标签仍然是一家综艺制作公司,随着这两年线下俱乐部的发展和人员储备的扩大,外界对笑果的行业耕耘也有了一定的认知。

笑果的业务目前分为四部分——综艺内容出品、线下文化体验、明星艺人经纪、整合营销服务。两年前的脱口秀更多依靠线上综艺,行业呈现高度不平衡的状态,随着近两年线上内容的输血和线下耕耘,线下演出业务和艺人经纪也渐渐壮大了起来。

通过线下稳固文化基础、孵化新人,再通过线上露出扩大艺人知名度并提高脱口秀文化的影响力,四块业务统合组成了一个人才的上升通道。尽管从第二季推新人的效果来看,这条通道略显狭窄,但仍然成立。笑果需要持续的造血能力,来将这条通道稳固并拓宽。

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线上内容矩阵作为人才的露出平台,更多是以脱口秀演员为核心。张瑛婕表示,除了综艺,包括短视频领域等等,所有内容品类的创作,都是围绕公司最核心的资源——脱口秀演员,去做各类的创新和尝试。

除了最为出圈的《吐槽大会》、《脱口秀大会》,笑果还出品了《冒犯家族》、《周六夜现场》等节目,并投资了青豆结冰,与Bilibili联合出品了《故事王2》。包括《脱口秀大会》第二季本身,节目中不单单有单口喜剧,还有双人脱口秀、音乐脱口秀、漫才等多类型的表演形式,以服务于演员的创作和表达,演员本身是最为核心的。

线下的演出也是挖掘新人的重要渠道。过去三年,笑果一直专注在新人的孵化挖掘,张瑛婕认为,脱口秀是一个非常个人向的东西,对演员自身的想法、观察生活的能力、视角等等有很高的要求,线下开放麦对报名没有限制,如果遇到有潜力的新人,笑果会马上与他们取得联系。

基于本土认知度,中国观众对相声、小品等语言类艺术非常熟悉,并熟知需要很多基本功和门槛,但脱口秀常常被认为是没有门槛。然而其实并不是一件容易的事,脱口秀演员需要确切地把握节奏、铺梗,以及在适当的时机配合肢体动作来达成喜剧效果;此外,寻找与观众共鸣度高的材料、将其改造成可表演的作品也需要下很多工夫。

张瑛婕表示,笑果目前的培训更多是就内容本身的创作来进行交流,包括团队内部人员翻译的《手把手教你说脱口秀》,是国外一套相对来说比较规范的教材,但仍然是一个非常基础的东西,脱口秀演员的创作更多需要生活上的积累。

此外,线下的布局则更承载着传播“年轻态喜剧”品牌意识的任务,不仅仅是分布在各城市的线下俱乐部,线下商业地产结合喜剧还有很大的想象空间。张瑛婕告诉东西文娱,第二季总冠“老村长”找到脱口秀大会的一个重要的原因就是脱口秀本身在年轻群体中拥有较高的声量,脱口秀越来越被赋予“潮”、“个性”、“酷”的标签。

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笑果也在通过各类线下活动将脱口秀渗透到生活中的各种娱乐场景。比如笑果与摩登天空的合作,“脱口秀X音乐节”为现场观众带去了更丰富的体验,以及在商业空间中举办的humorhuman线下艺术展,都丰富了线下场景探索的可能性。此外,近期在上海刚刚结束的喜剧周末也吸引了大波年轻人组团打卡,为年轻人的周末增加了新的娱乐选项。

不过,线下情况的火爆也对团队线下的运营能力提出了考验。张瑛婕表示,现在线下演出的场次是供不应求的情况,很多观众是因为线上节目的火爆而来到线下,更多是一种体验型心态。虽然目前的票务销售状况良好,但能否稳固这波线上节目带来的流量,最核心最根本的还是能否给观众一个最好的体验。这种流量能否沉淀到文化里面去,线下俱乐部承载了很重要的功能。

“脱口秀文化”的身份认同

《脱口秀大会》第二季虽已完结,但对于脱口秀文化普及来说,如何更好地回答“我们需要的是怎样的脱口秀”,还需要一个更清晰的答案。

脱口秀,或者译作站立式喜剧(stand-up comedy)在中国是一种新的语言类艺术表演形式。

在美国,以喜剧中心(Comedy Central)为典型,脱口秀已经发展成为一个数千亿级规模的产业,根据尼尔森数据统计,2018年9月,喜剧中心全美订阅用户占到全美电视付费订阅用户的72.3%。在2018年福布斯全球名人排行榜中,喜剧明星凯文·哈特(KevinHart)以5700万美元排在第39位。2019年凯文·哈特个人喜剧特辑《凯文·哈特:不负责任》销量过百万。

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在亚洲,喜剧主要是表演情景喜剧的团体或者小品相声等团体。独立喜剧表演者,比如日本的搞笑艺人,更倾向于依靠夸张肢体动作的表演,而不是站立式喜剧的讲故事和讽刺。

在日本、新加坡、泰国、马来西亚、越南等国家都能找到脱口秀,但这些表演主要由外籍表演者和来访的西方喜剧演员主导,基本上是欧美演员在亚洲的复制化表演;但是在中国,情况有所不同,观众大多是当地人,且运用汉语进行表演。

脱口秀在中国是突然被综艺节目带入了观众的视野,脱口秀行业本身在中国非常年轻,既不可直接照搬欧美,在国内也没有完全对标的参照。

张瑛婕认为,笑果目前的艺人养成和商业模式与日本的吉本兴业有诸多相似之处。艺人在线下剧场打磨,再到线上节目露出。在国内则与同样拥有线下剧场的德云社更为相似。

吉本兴业顺应媒体环境变化,将漫才、落语等日本传统的语言类表演艺术赋予了新媒体环境下的新定位,使漫才表演者和落语家更接近于搞笑艺人的职能,渗透到各大综艺中,扩大了艺人的活动范围。(相关链接:吉本兴业:从传统曲艺到电竞,线下剧场走出的百年喜剧帝国)

德云社同样扩大了相声演员的定义范畴,推动产生了越来越多的“出圈”相声演员。

而脱口秀演员目前作为艺人品类的一种,还有很大的发展空间。张瑛婕认为,李诞池子并不是脱口秀演员的上限。

对话笑果文化张瑛婕:李诞池子并不是脱口秀演员的上限

张瑛婕用了一个很形象的比喻,在这片“沙漠”上,李诞池子可能就是稍微长出了两片叶子,其他的演员还都是个苗,脱口秀演员的天花板,还没有一个可以去完全对标的标准。“关键在于脱口秀演员有没有融入到主流文化,假如说有一天春晚的主持人是脱口秀演员,这也不是不能想象。”

张瑛婕表示,脱口秀刚刚开始落地生根发芽,我们也希望它能够很快的进入到正轨。但是我们做的事情就是沙漠里种玫瑰,你一定要能够耐得住寂寞,能够忍受得了前面很长一段回报较低的时期。“即使是今天的《吐槽大会》也好,《脱口秀大会》也好,这些节目有很高的生命力,但是终究还是属于某一个阶段的消费产品。就文化本身而言,它是一个细水流长的东西。所以我们的受众如果有一天能够把去看脱口秀演出与去看话剧、看展览、看电影等相提并论时,我们可能才真的进入一个平稳的状态。”

对话张瑛婕

EW:很多人说《脱口秀大会》第二季直指推新人,第二季推新人的效果是否达到预期?

张:脱口秀行业在中国是一个非常年轻的行业,它不像是影视演员或者是偶像已经是遍地开花,然后要在百花齐放的过程当中,去推出新人。

在中国,脱口秀,特别是我们做的这种年轻态脱口秀,它本身就是一个刚刚冒芽的一个行业,这些人就是这个行业,所以推新人和推动文化是非常紧密地结合的。

EW:在制作《脱口秀大会》第二季的过程中遇到了哪些挑战?

张:我们一开始的时候招商的情况并不是很好,因为这个节目中间停了一年,去年没有连着做,理论上来讲的话,任何综艺一般第一季推出来在营收状况上面最多打平,打平已经算很好了,一般都是亏的,然后一般都是第二季马上接着做去盈利。但是我们是第一季推出来被观众接受了之后,其实去年停了一年做人才的储备,然后今年再上的时候,市场上很多客户在投放之前都会去想,这个节目停了一年,到底今年在做,它今年能不能引爆等等这种问题。

而且我们本来启动的也比较晚,因为去年还在做《吐槽大会》第三季,吐槽三结束之后才开始推这个项目,所以起初的时候招商不是特别好。但是有了总冠之后,有相关的品牌就追加进来了,这是起初遇到的最大的一个问题。

EW:网上很多人对赛制有一些疑惑,认为第二季呈现出来的更像是一个脱口秀拼盘,评价环节的比重太小了,你怎样看待?

张:对,这个也是必然的,因为我们其实在策划这个节目找领笑员的时候,其实就比较艰难,唱歌类、舞蹈类的话其实在国内要找到同级别的大师来评价,还是有很多人选的,但脱口秀大会这边能来做这件事情的人相对来说就少了。

其实于谦老师后来觉得我们选得非常对,因为相声已经是国内所有的语言艺术中跟我们最接近的,所以他是能够站在一个创作、包袱铺垫这种角度去评价。吴昕的身份是一个非常能够代表观众的直观感受,特别是能够代表女性观众的感受去体会这个节目,体会脱口秀这件事儿。

其实还是因为这个行业太年轻,你找不到更多的大师能够来专业的告诉观众,包括我们自己,哪怕是李诞,他自己本人也不认为是有资格过来做评委的,所以在我们节目当中的赛制呈现出的是,把选择权交给观众。所以确实会有年轻的行业先天会遇到的问题。

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EW:很多人觉得《脱口秀大会》跟《吐槽大会》有很多的相似之处,在笑果的整个内容战略中,是如何定位《脱口秀大会》这档节目的?

张:其实在第一季《脱口秀大会》播出来,我记得当时有很多人在问,因为很多观众误解了,因为都有大会两个字,觉得说,诶吐槽大会怎么改变模式了,怎么变成这样了。但是其实今年的我认为《脱口秀大会》第二季播出来的时候,这种模糊的东西已经好很多了,一个是因为《吐槽大会》已经播了三季了,就观众对他的认知已经非常熟悉了。

然后《脱口秀大会》在第二季的时候,它的整个的调性气质,我会认为相较于《吐槽大会》会更加更年轻一些,就是说他会更加接近校园,更加接近于刚刚出到社会、刚刚接触社会的这种年轻的毕业生,可能更加接近于这个群体。

那么《吐槽大会》可能会再稍微要年长一点,就两个品牌放在一起,如果一定要说相似,我会认为非常相似的是一些内核的东西,因为吐槽它是以人为素材创作,就是我吐槽的对象是你个人,以及你个人身上发生了很多经历,但是《脱口秀大会》它是以这种社会当中的年轻人的痛点作为一些创作素材,所以它也是一个调侃吐槽讽刺,这些手法我认为是非常相似的,内核精神是很一致的,只是说创作素材和对象会不太一样。

EW:演员的孵化周期一般在多长时间?

张:孵化周期这个不好说,每个人都不一样,就像池子的话,半年内他就上节目了,表现也非常好,有的人可能他要他可能一直练,一直找不到好的方式,但可能两年以后突然开窍,突然一下就想通了。

比方说今年的卡姆就是这样子的,卡姆在今年《脱口秀大会》之前,他其实是一个线下表演非常强,非常表演向的特殊演员,但是他经常也被其他的演员开玩笑,就是说卡姆的内容里面可能逻辑或者是说他的一些态度的东西不会那么鲜明,他更多的是依赖他的表演,用他天然的一个表演天赋去获取观众的focus,但是今年卡姆真的是炸场了,所有演员都说太可怕了,卡姆也会写逻辑梗了,突然一下就通了,所以真的不知道每一个人的开窍的时间是在哪个点。

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EW:与市场上其他喜剧类公司相比,笑果的差异化的地方在哪里?

张:我觉得还是在态度上面会不太一样。

就是因为我们一直说自己是年轻态,这个还是基于我们所有的内容布局。我们所有的创作、内容的研发、创作的调性上,我认为是最具有年轻态的标识性的,我们所有的喜剧制作里面都是会有非常鲜明的态度,可能跟其他的相对比较传统的喜剧来讲的话,这是差异化最大的部分。

再者因为传统的喜剧包袱的创作的来源,其实很多东西是相对比较套路的,或者是滑稽路线、或者是形体表演路线,然后去获得一些喜剧效果,其实更强调的是表演。我们公司内部的一些作品,在创作上是有很强的个人导向的,每一个演员在创作的时候,他们的态度都是很鲜明的。

EW:在你看来,国内脱口秀环境这几年发生了哪些比较大的变化?

张:我觉得对我们来讲比较有利的一点是认知上面可能不需要再去拼命地解释说我们做的是件什么事情了,这个可能还确实是得益于我们公司内部的头部线上节目产品。就是说包括像今年《脱口秀大会》的热播,我们线下的整个的演出一下子就涌进来很多新的观众,其实在第一季的时候没有那么明显,当然这可能也跟我们在做第一季《脱口秀大会》的时候,我们线下演出各方面没有那么完善有关。

然后就周边环境而言,说实话舆论和导向这个其实是有影响的,但是因为我们扑在这件事情里面很多年了,从2012年开始扎扎实实地做到现在,而且一开始也是在卫视平台去做尝试,所以我们自己对于怎么样能够既很好地产出优质的产品内容,同时能够很好地符合当下价值观有着一个经验判断。

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